El efecto cenicienta

En 2001 estaba viviendo en Ciudad de México, a donde me había mudado desde Nueva York para dirigir La Panadería, un icónico espacio de artistas que había conseguido acaparar mucha atención a mediados de los 90, durante uno de los muchos y cíclicos booms del arte mexicano que garantizó, por más de una década, el flujo constante de artistas y curadores internacionales al DF, así como una audiencia receptiva para sus artistas en el exterior. La escena artística mexicana probó, tal cual lo había prometido, que era dinámica, cosmopolita y, a veces, insoportablemente polarizada, reflejando la realidad de un país cuyo sentido de la identidad cultural era suficientemente complejo y contradictorio para terminar de enredar el tipo de agendas regionalistas (y en ocasiones xenófobas) que parecen inevitables por fuera de los grandes centros del arte. En todo caso, siendo una mujer curadora con formación académica que trabajaba en una institución masculina, socialmente excluyente (casi como una pandilla) y algo anti intelectual que se definía como irreverente y contracultural (aunque en realidad, al momento de mi llegada estuviera estancada), mi trabajo estaba plagado constantemente no sólo del conflicto de intereses entre algunos miembros fundadores del espacio, sino de la sensación de que podría tomar lo que había aprendido y hacerlo un poco mejor en otro lugar. Y ese lugar era Bogotá.

Entonces, en agosto de 2002, abrí el Espacio La Rebeca, en parte respondiendo a mi experiencia previa y como una crítica a las deficiencias de La Panadería, pero también como reconocimiento de aquello que tuvo de positivo en su contribución a la historia de la crítica institucional en México y de la necesidad de desarrollar ese ejercicio crítico en el contexto colombiano, donde la figura de la institución (anacrónica y conservadora) ha sido históricamente, y continúa siendo, dominante. Bautizada como referencia a una fuente pública en el centro de Bogotá que había hecho parte de un elegante parque para luego ser desterrada a un sitio muerto y descuidado generado por la construcción de una gran avenida (la calle 26) en uno de los precarios intentos de modernización de la ciudad, La Rebeca fue un proyecto comprometido con el rigor intelectual y organizacional, la sostenibilidad y la transparencia económica y, en términos conceptuales, con el establecimiento de una red internacional de diversos artistas y escritores de vocación crítica que, en últimas, trabajaran en contra de la idea de unas comunidades definidas exclusivamente a partir de criterios geográficos o nacionalistas. Al revés del modelo, aburrido y convencional, de privilegiar lo local, no como medio de preservación de sus micro-historias sino como estrategia de visibilización internacional a expensas de la complejidad de las lecturas que deberían estar implicadas (buscando apenas consolidarse como la nueva zona caliente en el mapa), opté por apegarme al sentido común (derivado quizás de haber sido criada como la hija de una pareja francés/colombiana tajantemente no asimilados al pueblito del sur de los Estados Unidos en el crecí, y del que salí para recibir una formación universitaria permeada, de paso, por la teoría poscolonial) que hacía evidente que el fortalecimiento de una escena local depende por completo de la apertura de esa escena a prácticas, historias y puntos de vista divergentes. ¿Cómo podríamos llegar a entender quiénes somos o qué hacemos sin el reto de la diferencia?

Por algo menos de tres años, La Rebeca albergó exposiciones mensuales divididas equitativamente entre artistas colombianos y extranjeros, muchos de los cuales producían nueva obra o emprendían proyectos nuevos para el espacio. Los gastos operativos, de producción y los viáticos eran cubiertos exclusivamente por becas obtenidas del exterior (gracias a organizaciones internacionales como AVINA/Daros Latinoamérica y la Fundación Daniel Langlois), con lo que se buscaba, intencionalmente, promover una idea de redistribución global de la riqueza y, por otro lado, evitar el carácter ineficiente y elitista de los apoyos locales, básicamente gubernamentales. Los expositores que atravesaban las puertas del espacio venían de distintos circuitos y ciudades como Santiago, Nueva York, Caracas, México y Bogotá, reflejando mi propio nomadismo curatorial y, aún más, mi falta de raíces y vínculos personales con algún sitio en particular. Del mismo modo, oscilaban también entre ser figuras no muy visibles que trabajaban fuera de las grandes instituciones y redes comerciales, y otros que empezaban a ser o eran ya, perfectamente reconocidos en Colombia y/o internacionalmente. Es un mito el que, en tanto espacio alternativo, La Rebeca estuviera necesariamente interesada en promover a los llamados “artistas emergentes”; esto hace parte de un gran cliché y de unas expectativas impuestas a los espacios independientes o no institucionales para que actúen como filtros de las instituciones. Por ello nunca fue mi misión darme a la búsqueda de “nuevos talentos” (la sola idea ya está cargada en formas muy negativas y por ello, el término “emergente” debería ser desterrado inmediatamente de cualquier discusión seria); de hecho, trabajé básicamente con artistas de mi propia generación (rondando la primera mitad de los 30), muchos de los cuales ya estaban bien establecidos en sus intereses y prácticas.

Como en cualquier espacio de exhibición, algunas muestras fueron mejores que otras, aunque nunca fui alguien que midiera el éxito de una exposición basada apenas en la recepción pública que ésta tuviera –y es ese aspecto intensamente social de la curaduría el que en últimas me llevó a dejarla, tras sentirla a menudo como un concurso de popularidad basado en fórmulas simplistas. Suficientes años han pasado ahora para permitirme comentar sin justificaciones sobre algunas pocas de esas exposiciones que fueron memorables para mí. Primero, El Ejército Simbionés de Liberación (SLA) Misivas #13, 16, 20 & 29 de Sharon Hayes, un trabajo de performance/video basado en una parte importante de la historia de la resistencia política en Estados Unidos –el secuestro de Patty Hearst– cuya lectura se complicó por cuenta de la relación que el público local terminó construyendo con el caso de Ingrid Betancourt. Luego, Amorpho de Gabriel Sierra, una exposición súper simple y austera de objetos conceptualmente sofisticados basados en el interés particular del artista por una práctica crítica y deconstructiva del diseño industrial consecuente con la precariedad económica del contexto inmediato. Por último, El mundo no escuchará de Phil Collins, no sólo por la habilidad con que negocia la obra en los terrenos resbalosos del compromiso crítico y emocional o por la magnitud que el proyecto llegaría a tener, sino porque, simplemente, esos dos meses de producción fueron una de las épocas más felices que puedo encontrar en mi memoria reciente.

A comienzos de 2005, mi ya creciente deseo de dejar el espacio y mudarme a otro lugar para hacer algo distinto (lo que implicaba salir del país) fue afanado por la llegada a Teusaquillo del Plan Nacional de Reinserción. Así, el barrio al que se había trasteado La Rebeca con el deseo de encontrar un mejor lugar, alejado de ghetto oficial del arte (La Macarena), se vio ocupado por un programa sin pies ni cabeza que pretendía reintegrar social y económicamente a los guerrilleros y paramilitares que depusieran las armas voluntariamente. Esta iniciativa estatal de corta duración transformó lo que era un vecindario casi idílico en una zona tensa y, en algunos momentos, insoportable. Para mí es incómodo incluso escribir sobre esto porque suena como (y probablemente es) una traición (y el fracaso de algunas personas al hablar sobre por qué escogí ese preciso momento para cerrar el espacio es testimonio de su silenciosa acusación): si hubiera tenido la piel más dura o me hubiera criado en Colombia, habría podido ser mucho más indiferente frente a este tipo de situaciones. Pero el reverso es que entonces, para empezar, nunca habría abierto el espacio. Si de hecho, estoy apuntando mi conclusión de esta historia a los lectores internacionales (consciente como estoy de que esta publicación está pensada para llegar a una audiencia internacional) es para mostrar cómo el arte puede parecer frívolo en ciertos contextos donde, simultáneamente, se necesita un verdadero compromiso crítico (no heroico ni romántico) y una práctica contextualizada por encima y más allá de su comercialización, del ascenso profesional y de la ingenuidad de pensar que el arte es una causa para ser defendida. Al final, esta situación ofreció un buen pretexto para el cierre de La Rebeca, justo a tiempo de evitar que se hiciera redundante o aburrida, que se estancara o institucionalizara y, a la vez, generó la suficiente nostalgia para contribuir a la creación de iniciativas como El Bodegón (como ha señalado generosamente Víctor Albarracín en otro texto sobre el mismo tema). Si el espacio alcanzó con éxito o no sus aspiraciones, no es mi papel decirlo aquí. Pero, al menos para mí, su memoria es inmensamente positiva.

Michèle Faguet, Julio 2008

Cómo no desaparecer. Discurso póstumo y encuesta prospectiva a La Rebeca

Podría abordar este texto, en el que intento dar cuenta de mi relación con La Rebeca y la posterior constitución de El Bodegón, desde distintas perspectivas, en tanto fui espectador, artista expositor y habitante de la primera, en momentos distintos y de formas bastantes raras, y luego miembro del segundo, asumiendo todas y cada una de las labores desprendidas de esta condición en múltiples ocasiones y contextos siempre diversos. Podría entonces construir un texto crítico o uno anecdótico; reseñar exposiciones o confiarles las conversaciones que sostuvimos con Michèle sobre lo que ocurría en el espacio y aquello que le causaba ansiedad o miedo. Podría hablar del Bodegón desde una perspectiva heroica y situarme en una posición privilegiada para dar cuenta de mi propio desempeño, siguiendo la costumbre local de confundir personas con instituciones.  Sin embargo, se trataría de opiniones y comentarios siempre puestos fuera de lugar, distorsionados por el paso del tiempo y también por la conveniencia de algunos silencios. Mi opción, más humilde que las anteriores pero más fiel a la verdad de mis motivos, consiste en intentar trazar una línea muy corta entre aquel entonces y ahora, a partir de las huellas emocionales que me vincularon a estos espacios y a lo que allí pasaba.

Debo decir, para iniciar, que La Rebeca construyó una parte importante de mi relación con la escena artística bogotana y, más allá, de mi percepción sobre lo que se supone que debía hacer un espacio artístico en un contexto tan complejo y pobre como el que se veía por aquel entonces en la ciudad.

Antes que nada, debería entenderse que, gracias a La Rebeca, Bogotá salió de la tradicional encrucijada entre la galería comercial y la burocratizada propuesta de exhibiciones ofrecida por las instituciones de orden distrital y nacional. Saber que sólo a partir del trabajo de este espacio se pudo tejer una mediación inteligente entre un escenario y otro resulta fundamental para comprender el cambio operado en las instituciones artísticas locales que, dos años después del cierre de la casa en Teusaquillo, se muestran por fin, aunque torpes y ciegas, interesadas en encaminar sus esfuerzos en una nueva dirección. Saber que eventos como el Salón de Arte Joven del MamBo o los ciclos de exposiciones de la Alianza Francesa, sumados  al cambio en la vocación curatorial de los salones regionales y nacionales de artistas y a otros esquemas institucionales se deben parcialmente al trabajo descentralizador de La Rebeca nos podría ayudar a entender la importancia histórica del lugar. Sin embargo, delimitar el campo de verdad de mi afirmación demandaría un texto mucho más ambicioso que éste y no es aquí donde debe intentarse hacerlo.

El cierre de La Rebeca, en lo que a mí concierne, constituyó un evento traumático. Saber que se estaba perdiendo quizás el único escenario vivo en todo el circuito artístico bogotano resultaba desalentador y me hacía preguntarme qué ocurriría luego con la posibilidad misma de ver lo que pasaba más allá de los consensos y los prejuicios de las galerías y otros espacios de exhibición. No porque Michèle y La Rebeca no los tuvieran sino, precisamente, porque sus prejuicios y consensos estaban en un terreno muy distinto al de los otros. Estar alejadas de toda pretensión comercial y de tener que lidiar con el peso de ser una institución dependiente hacía ya que el programa de exposiciones tuviera un matiz bastante más arriesgado, sin llegar nunca a ser anárquico o débil. La Rebeca demostraba, una vez tras otra, que era posible establecer un modelo crítico sin constituirse en un espacio doblegado por el aburrimiento o la presión extrema sobre el trabajo de los artistas, en quienes siempre depositó una confianza y autonomía impresionantes. Y eso se hacía evidente en la forma en que las personas se acercaban a las inauguraciones, queriendo no sólo ver sino también hablar, chismear y hacer chistes más que posar buscando parecer interesantes, regla de oro del público en la escena bogotana.

Más allá de los proyectos mismos, aunque sin duda algunos resultaron impresionantes, fue ese modo de acercarse a la producción de los artistas y a las relaciones sociales que esta planteaba lo que siempre me conmovió de La Rebeca. La forma en que el espacio era capaz de autocriticarse y al tiempo, de hacer una crítica seria a los trabajos allí presentados hacía evidente que más allá de una mirada sobre cuatro paredes blancas lo que se estaba proponiendo era la posibilidad de producir un nuevo modelo operativo capaz de generar algo de violencia sobre el estatismo local.  Y desde mi punto de vista, lo consiguió.

Tras el cierre de Quisiera que estuvieras aquí, una sensación de desazón, en su momento compartida con muchas personas, me fue invadiendo junto a la pregunta constante de qué iba a pasar con todo el terreno que La Rebeca había ganado y que ahora quedaba baldío. Fueron necesarios seis meses para conseguir que El Bodegón viera la luz y casi un año más para que consiguiera algo de atención y credibilidad. Nuestra iniciativa, un tanto desesperada y apocalíptica, consistió en sumar los esfuerzos y los recursos de doce personas que, entre estudiantes y profesores universitarios, decidimos invertir tiempo y dinero en algo que, más que como una galería o una pseudofundación cultural, se veía y operaba como un potlacht.

Sin embargo, desde la distancia, nuestro modelo era La Rebeca, y siempre nos hemos devuelto, consciente e inconscientemente, a revisar sus lecciones cuando nos hemos enfrascado en dilemas y peleas. Sabemos, por supuesto, que existen diferencias grandes entre la naturaleza de ambos espacios, y tenemos muy claro que El Bodegón es, de muchas formas, un espacio más anárquico e interesado en situarse al margen. Nuestra incapacidad de estructurarnos como un espacio capaz de encontrar apoyo o financiación de organismos locales e internacionales y el hecho mismo de estar ubicados en un barrio pobre de una ciudad pobre que queda en un país pobre, sabiendo de antemano que el mundo del arte está diseñado para ricos, ya nos pone en un callejón sin salida que creemos haber sorteado medianamente bien hasta la fecha. Sabemos también que en muchas ocasiones hemos confundido la crítica con la burla y nunca hemos tenido reparo en aceptarlo. En ese sentido, hemos construido procesos de exclusión fuertes que nos han llevado a ser mal vistos en muchos escenarios, generalmente ligados a las instituciones y al estatus que la precaria historia del arte colombiano le ha conferido a ciertos artistas. Sin embargo, esa mala reputación nos ha sido útil para ganar visibilidad y para develar tras un matiz humorístico aspectos que de otra manera serían inabordables. 

La cuestión aquí, ahora tanto como hace dos años, consiste en pensar los modos de garantizar la supervivencia, por lo menos a mediano plazo, de este tipo de espacios movilizadores. Trátese o no de El Bodegón, resulta fundamental la presencia en Bogotá de lugares en los cuales se puedan dar intercambios, opiniones y disensos. Conseguir producir exhibiciones y mostrar el trabajo de los artistas sin convertirlos en mercancía es tan necesario como la consolidación de un mercado que garantice su supervivencia. En esa medida es fundamental para nosotros lidiar con las permanentes contradicciones internas que pueden torcer irremediablemente el rumbo que decidimos tomar, pues nos encontramos siempre expuestos a la pregunta de cómo seguir funcionando sin convertirnos en un escenario más de lucro y anonimato. Y las respuestas, para bien o mal, terminan estrellándonos nuevamente con un esquema sustentado en clichés de clase social y desidia institucional en los que la existencia de otra clase de modelos operativos resulta indiferente.

Víctor Albarracín, Mayo 2007