Una historia nostálgica de La Rebeca

Michèle Faguet

La Rebeca empezó siendo El Parche, un garaje acondicionado en una gran casa de arquitectura modernista en el Bosque Izquierdo, llevado colectivamente junto a Eduardo Consuegra, Alejandro Volovisky y José Tomás Giraldo. La idea de este espacio surgió tras una serie de conversaciones que sostuve con José Fernando Aramburu, un artista colombiano a quien conocí en Ciudad de México mientras me ocupaba en la dirección de La Panadería, un sitio manejado por artistas que terminó alcanzando proporciones míticas en la historia de los espacios alternativos en Latinoamérica. Fue a través suyo que entré en contacto con algunos jóvenes artistas bogotanos, de lo que surgieron dos colaboraciones entre Bogotá y Ciudad de México: el lanzamiento del colectivo 7-28 en una oficina vacía de Chapinero (hoy ocupada por la sede de el Vicio Producciones), y una exposición colectiva en La Panadería curada por el mismo grupo que se tituló El grupo de los miércoles, en la que se incluían trabajos de Juan Mejía y Wilson Díaz, Eme Jiménez, la Familia Valdez (François Bucher y Lucas Ospina) y el Vicio. Fue mi corta estancia en México la que me dio la experiencia y credibilidad necesarias para convencerme y convencer a otros de que podría empezar un nuevo espacio en Bogotá, una ciudad en la que nunca había vivido y que apenas conocía por las vacaciones anuales con mi familia (muchas de las cuales pasé fuera de la ciudad).

A pesar de su éxito inicial y de una cantidad considerable de prensa obtenida en los medios locales gracias al apoyo y las recomendaciones de varios curadores y artistas influyentes, el espacio tuvo una vida corta y fue víctima de los típicos conflictos interpersonales que se dan en esta clase de iniciativas. En su corta existencia el Parche inauguró tres exposiciones: Adriana Arenas, Cristián Silva y Juan Mejía, que a pesar del bajo presupuesto para su realización, resultaron muy rigurosas y bien pensadas. La separación del colectivo fue desafortunada porque, a la fecha, habíamos obtenido recursos de la Fundación Avina, una institución de caridad relacionada con Daros Latinoamérica. Tras la negociación con los miembros del Parche se acordó que yo conservara la beca y la mayor parte del programa de exhibiciones, que fue reiniciado en agosto de 2002, bajo el nombre de La Rebeca, en el primer piso de Valenzuela y Klenner. La primera exposición fue una individual de Cristóbal Lehyt –un viejo amigo muy cercano quien debió ser muy paciente y colaborador al aceptar lidiar con toda la inestabilidad y el riesgo implicado al comenzar algo nuevo.

Resultaba muy significativo que el nombre del espacio fuera femenino, dado que la historia de los espacios independientes ha sido dominada por hombres , de lo cual fui particularmente conciente en México. En su mayoría, los fundadores de La Panadería eran hombres de clase media-alta, voluntariosos y con una actitud transgresora traducida en una posición machista, e incluso misógina, materializada visualmente a través de un repertorio que incluía chicas en pelota, pistolas, monster trucks y otras referencias culturales propias de un niño malo barriobajero y de mal gusto. Fue Eme quien tuvo la idea de bautizar el espacio con el nombre de una escultura pública ubicada en la misma zona de la ciudad, y fue nuestra afinidad mutua por una especie de feminismo quinceañero la que nos llevó a la creación de michica.org, un sitio web en el que se congregaban secciones de moda, música, belleza, arte y activismo por los derechos animales. Por supuesto que las historias paralelas de las dos Rebecas no pasaban inadvertidas, pues la original, una escultura pública y fuente situada en el Parque de la Independencia y luego trasladada a un punto muerto y abandonado de la ciudad, más allá de toda narrativa épica, tomaba un tono ligeramente melancólico. Retrospectivamente, su historia lucía como una metáfora más del carácter sacrificial usualmente asociado a los espacios alternativos.

La misión de La Rebeca consistió en ofrecer un espacio de diálogo para los artistas locales, encerrados en un entorno social e institucional muy disperso y fragmentado, y traer artistas a Bogotá buscando establecer una red de personas provenientes de otros contextos, en cuyo trabajo se demostraran intereses conceptuales compartidos. La porción internacional en la programación de La Rebeca tuvo una importancia particular en una comunidad artística largamente aislada por problemas políticos y sociales que limitan el flujo de artistas de y hacia Colombia. Es interesante ver cómo la mayoría de la gente, incluso la más cercana al espacio, asumió que el programa era predominantemente internacional, aunque nunca fue así. Una de mis críticas favoritas a La Rebeca era la de que había que ser un artista marginal del primer mundo para poder exponer allí. De hecho, lo que intenté con esta parte de la programación fue ofrecer alguna alternativa al monopolio de programación internacional manejado por instituciones de altos presupuestos a quienes sólo les interesa mostrar artistas internacionales de alto perfil, establecidos, históricos y/o comerciales. La confusión entre bajo presupuesto, crítico, no comercial y marginal es muy diciente y se contradice con el hecho de que muchos de los artistas extranjeros que expusieron en La Rebeca son bastante reconocidos fuera de Colombia. En últimas, esta imagen tenía más que ver con el asunto problemático de mi nacionalidad y con las connotaciones neocolonialistas de un espacio interesado en vincularse con la escena local mientras era manejado por una extranjera subsidiada en su totalidad por instituciones extranjeras. Quizás he pensado en estas contradicciones incluso más y más radicalmente que los propios críticos del espacio, depositando al final toda mi ansiedad y las dudas resultantes en el  proyecto.

La decisión de financiar el espacio únicamente con recursos internacionales fue intencional y estuvo basada por una parte en motivos políticos y por la otra en simple conveniencia: ¿por qué luchar por los ínfimos recursos que existen en Colombia cuando hay muchas fuentes en países como Suiza, Canadá y Holanda? Acceder a las becas que ofrecen los países ricos para realizar proyectos en países en desarrollo es una forma de redistribuir la riqueza. Por otro lado, es mucho más sencillo escribir proyectos para ser presentados en fundaciones internacionales que navegar en medio de la burocracia y el nepotismo asociados a las instituciones locales. Las fuentes de financiación determinan de entrada la naturaleza ideológica de un espacio, y por ello La Rebeca nunca buscó recursos provenientes de mecenas o empresas patrocinadoras. En Julio de 2002, La Rebeca obtuvo una beca adicional de la Fundación Daniel Langlois de Montreal. Así, manteniendo los costos de infraestructura al mínimo, el espacio pudo funcionar con un presupuesto anual de $12.000ºº USD. Con este presupuesto limitado, el espacio debía asumir todos los costos de exhibición (producción de la obra, tiquetes aéreos, materiales impresos, etcétera) buscando liberar a los artistas de la responsabilidad económica sobre ésta. Adicionalmente, los salarios de los empleados (excluyéndome), más altos que el promedio en Colombia, debían ser cubiertos con estos recursos.

Durante su primer año La Rebeca se benefició de su ubicación en la planta baja de VyK ya que éste era un sitio seguro y conocido por casi todos. El arriendo pagado por el espacio era bajísimo, realmente simbólico, y Jairo Valenzuela siempre fue muy generoso al compartir sus recursos e infraestructura. Al mismo tiempo, Valenzuela y Klenner aprovechó el carácter alternativo de La Rebeca para proyectar un sentido de vitalidad e inclusión en su recién inaugurada sede, al tiempo que exploraba el camino hacia su eventual transformación en fundación sin ánimo de lucro. Desde el comienzo, La Rebeca se hizo notar por su programación y formatos de exhibición poco convencionales, que incluyeron proyectos como ¡Adiós pues!, una exposición en la que Eme dio su adiós definitivo al mundo del arte regalando la totalidad de su colección de ropa de época; Todo sobre George, una convocatoria internacional abierta para realizar una muestra colectiva en torno a mi perro, y Temporada de Breakdance, un campeonato de baile y un taller de una semana organizados por la artista Carolina Caycedo y breakers veteranos como Fresh y Eduardo Peña. Este tipo de programación reflejaba mi propia fobia y crítica al mundo del arte y a su arribismo vacío, al tiempo que buscaba generar interés en prácticas relacionales que encontraban su hábitat natural   en un lugar como Colombia, donde el contexto sociopolítico en permanente conflicto, sumado a  la ausencia de un mercado de arte dinámico hacen que el territorio enrarecido de la producción artística luzca ridículamente elitista.

Estos proyectos particulares junto a otros –las Video inserciones de Lovera / Nascimento, en las que se documentaba la manipulación e intervención efectuada por los artistas sobre cintas de video de alquiler en Caracas y Bogotá y, por supuesto, el mundo no escuchará, la exposición resultante tras los dos meses de la intensa residencia de Phil Collins en Bogotá – buscaban dirigirse a un público situado más allá de la minúscula esfera de los especialistas en arte. Aunque este es uno de los deberes de cualquier institución artística pública, resulta raro ver que alguna vez la obligación se traduzca satisfactoriamente en el contenido específico de las exposiciones. Al final, el arte continúa siendo incomprensible, intimidante o simplemente raro para casi todo el mundo. Quizás fue mi propia falta de fe en las artes visuales (contrariamente a la música, por ejemplo) la que resultó de utilidad en el esquema general de los proyectos que estuve interesada en apoyar, usualmente vinculados con la necesidad de entrar en contacto con un campo social más amplio sin caer en el paternalismo o la pretensión didáctica.

Tras el primer año, la sociedad entre los dos espacios empezó a perder mucho del sentido que tuvo inicialmente. Durante ese tiempo se generó cierta confusión en torno a la relación entre La Rebeca y VyK, y resultaba decepcionante ver cómo muchas personas no entendían que se trataba de entidades totalmente separadas. Así que en septiembre de 2003 La Rebeca se trasladó a una casa de estilo inglés en plena zona residencial de Teusaquillo, justo a la vuelta de la esquina de mi apartamento. El trasteo fue un poco arriesgado, pues situaba el espacio fuera del área asociada tradicionalmente con las instituciones artísticas. También representaba una ruptura con el eje oriente – occidente que define las estructuras urbanas en Bogotá y que está intrínsecamente ligado a una conciencia de clase. Para mí fue un gran alivio salir de La Macarena, un barrio bohemio prefabricado que, al igual que Alphabet City en Nueva York o el Downtown Eastside de Vancouver, ofrece el balance correcto entre sofisticación y sordidez. Teusaquillo no es particularmente arrastrado ni chic y allí radica su encanto: un barrio de clase media, bien preservado arquitectónicamente y lleno de gente muy peculiar que parece conocerse toda entre sí. Vivir allí era como habitar un pueblito en el que las rutinas de la vida diaria tienen prelación frente a la vida profesional.

Si bien el trasteo no afectó la concurrencia a las inauguraciones, sí causó estragos en las visitas entre semana. Esto significaba que muchas veces nos encontrábamos solos en la casa con un montón de tiempo que matar, y siempre queríamos que alguien llegara casualmente para hacer visita o pasar el rato. Pero la estructura urbana de Bogotá no promueve esta clase de cultura de barrio que sí existe en otras ciudades. Esto era muy malo, pues una de las mejores cosas que tenía La Rebeca era el quedar en ese vecindario. Esta era una opinión que compartía Tomás Giraldo, uno de los organizadores de El Parche, quien había estado produciendo material fotográfico sobre Teusaquillo gracias a su obsesión con el barrio. Como una especie de acompañante silencioso, él me ayudó a realizar todos los arreglos menores que se precisaron para hacer que ese espacio doméstico pareciera un lugar de exhibición; él fue responsable de gran parte del diseño gráfico y de la estrella rosada sobre la puerta, que generó confusión con algunas casas vecinas en las que funcionaban burdeles. Su colaboración se tradujo en la creación del cargo de Coordinador de Exposiciones, ocupado posteriormente por Adelaida Herrera (responsable también del diseño de la página web) y luego por Francisco Toquica.    

Durante el siguiente año y medio, La Rebeca continuó realizando exposiciones individuales y colectivas de artistas colombianos y extranjeros. La idea era producir exhibiciones rigurosas y exigentes, acordes con el bajo presupuesto manejado por un espacio pequeño sin ánimo de lucro en un país en desarrollo. Esto significaba que los artistas debían ser recursivos, adaptarse a los medios existentes y realizar sus montajes de forma autosuficiente. Los artistas de afuera se hospedaban en mi apartamento y eso hacía de la vida diaria una parte fundamental del proceso, en la que contribuía toda una serie de amigos (ellos saben quiénes son) increíblemente generosos e involucrados en distintos aspectos de las exhibiciones: editando boletines de prensa, distribuyendo invitaciones, prestando equipo audiovisual, invitando a los artistas a participar en clases universitarias o en actividades tan variadas como el programa semanal de Humberto Junca, La hora de la resistencia, o simplemente yendo a las inauguraciones para manifestar su apoyo sin importar si consideraban la exposición buena o no. Este apoyo fue particularmente importante para los artistas internacionales, pues las inauguraciones de artistas locales, sin importar en dónde, siempre tienen mejor recepción en tanto la gente prefiere ver aquello que le resulta familiar.  Retrospectivamente, debo reconocer que la gente en Bogotá estaba increíblemente abierta a nuevos nombres y prácticas, debido en parte, quizás, al provincianismo de una escena ansiosa de cualquier clase de actividad. Sin embargo, aún en medio de su dura autocrítica y de una conciencia destructiva éste resultaba simpático y siempre mejor que el aislamiento arrogante propio de otros lugares.

Es difícil escribir específicamente sobre las exposiciones porque, al reseñar algunas, otras quedan excluidas de la discusión. Algunas de ellas me encantaron, como La nube loca, de Juan Céspedes, Felipe Mujica y Johana Unzueta, aunque haya pasado un tanto desapercibida, en parte por mi propia falta al no presentar un contexto suficiente. (Aquellos que me conocen bien saben que tengo un interés especial en el arte chileno y que he promovido sus artistas por años, en medio de la confusión de muchos). Probablemente las dos exposiciones más visitadas y discutidas durante este tiempo fueron la de Sharon Hayes El Ejército Simbionés de Liberación (SLA) misivas #13, 16, 20 & 29 y la de Pedro Manrique Figueroa Cinco collages americanos, ambas vistas por un asombroso número de estudiantes enviados allí para escribir sobre ellas como parte de sus clases en la universidad, lo que hizo que La Rebeca cumpliera, en cierta medida, una suerte de rol pedagógico. Amorfo – sin título, de Gabriel Sierra, también fue una exposición sutil y ligeramente mórbida en la que, según afirmaba un amigo, el trabajo de Gabriel hacía un giro completo del diseño industrial al arte conceptual. 

Uno de los proyectos más memorables – tal vez debido a su naturaleza participativa y cargada emocionalmente, pero también a que fue tan ambicioso que nunca llegó a presentarse en La Rebeca fue el mundo no escuchará, de Phil Collins quien, en un lapso de dos meses y medio, trabajó con músicos locales para regrabar por completo la recopilación de los Smiths de 1986 The World Won’t Listen, al tiempo que lanzaba una campaña por toda la ciudad en bares, universidades, conciertos y emisoras de radio convocando a los fans de la banda para ser filmados cantando su canción favorita del grupo. Más de 60 personas acudieron durante tres días de producción que concluyeron con un evento de música en vivo y karaoke que reunió a centenares de personas frustradas al final por la explosión de una torre eléctrica que dejó en la oscuridad a una gran parte de la ciudad por más de doce horas. Se trató de un acontecimiento cruel y casi cómico que reforzó la conciencia trágica de habitar un sitio como Bogotá. Cuando las circunstancias de la vida diaria se caracterizan por el fracaso, la frustración y un persistente sentido de la tragedia, sólo esperar lo peor es la única forma sana de vivir. De cualquier modo, al final, mucho del valor y el sentido de la obra reposan en la experiencia de su producción.

La Rebeca concluyó sus casi tres años de vida en abril de 2005. La última exposición, Quisiera que estuvieras aquí fue una muestra de dibujo en la cual cualquiera podía venir al espacio a pegar los suyos. No hubo un proceso curatorial ni restricciones de instalación y la casa se vio rápidamente empapelada con cientos de dibujos – buenos y malos – realizados por artistas y no artistas, adultos, estudiantes e incluso niños. Cuando la exposición terminó, Giovanni Vargas, uno de los organizadores, puso todos los dibujos no reclamados (que eran muchos) en una caja que luego se llevó a su casa.     

Cómo no desaparecer. Discurso póstumo y encuesta prospectiva a La Rebeca

Víctor Albarracín

Podría abordar este texto, en el que intento dar cuenta de mi relación con La Rebeca y la posterior constitución de El Bodegón, desde distintas perspectivas, en tanto fui espectador, artista expositor y habitante de la primera, en momentos distintos y de formas bastantes raras, y luego miembro del segundo, asumiendo todas y cada una de las labores desprendidas de esta condición en múltiples ocasiones y contextos siempre diversos. Podría entonces construir un texto crítico o uno anecdótico; reseñar exposiciones o confiarles las conversaciones que sostuvimos con Michèle sobre lo que ocurría en el espacio y aquello que le causaba ansiedad o miedo. Podría hablar del Bodegón desde una perspectiva heroica y situarme en una posición privilegiada para dar cuenta de mi propio desempeño, siguiendo la costumbre local de confundir personas con instituciones.  Sin embargo, se trataría de opiniones y comentarios siempre puestos fuera de lugar, distorsionados por el paso del tiempo y también por la conveniencia de algunos silencios. Mi opción, más humilde que las anteriores pero más fiel a la verdad de mis motivos, consiste en intentar trazar una línea muy corta entre aquel entonces y ahora, a partir de las huellas emocionales que me vincularon a estos espacios y a lo que allí pasaba.

Debo decir, para iniciar, que La Rebeca construyó una parte importante de mi relación con la escena artística bogotana y, más allá, de mi percepción sobre lo que se supone que debía hacer un espacio artístico en un contexto tan complejo y pobre como el que se veía por aquel entonces en la ciudad.

Antes que nada, debería entenderse que, gracias a La Rebeca, Bogotá salió de la tradicional encrucijada entre la galería comercial y la burocratizada propuesta de exhibiciones ofrecida por las instituciones de orden distrital y nacional. Saber que sólo a partir del trabajo de este espacio se pudo tejer una mediación inteligente entre un escenario y otro resulta fundamental para comprender el cambio operado en las instituciones artísticas locales que, dos años después del cierre de la casa en Teusaquillo, se muestran por fin, aunque torpes y ciegas, interesadas en encaminar sus esfuerzos en una nueva dirección. Saber que eventos como el Salón de Arte Joven del MamBo o los ciclos de exposiciones de la Alianza Francesa, sumados  al cambio en la vocación curatorial de los salones regionales y nacionales de artistas y a otros esquemas institucionales se deben parcialmente al trabajo descentralizador de La Rebeca nos podría ayudar a entender la importancia histórica del lugar. Sin embargo, delimitar el campo de verdad de mi afirmación demandaría un texto mucho más ambicioso que éste y no es aquí donde debe intentarse hacerlo.

El cierre de La Rebeca, en lo que a mí concierne, constituyó un evento traumático. Saber que se estaba perdiendo quizás el único escenario vivo en todo el circuito artístico bogotano resultaba desalentador y me hacía preguntarme qué ocurriría luego con la posibilidad misma de ver lo que pasaba más allá de los consensos y los prejuicios de las galerías y otros espacios de exhibición. No porque Michèle y La Rebeca no los tuvieran sino, precisamente, porque sus prejuicios y consensos estaban en un terreno muy distinto al de los otros. Estar alejadas de toda pretensión comercial y de tener que lidiar con el peso de ser una institución dependiente hacía ya que el programa de exposiciones tuviera un matiz bastante más arriesgado, sin llegar nunca a ser anárquico o débil. La Rebeca demostraba, una vez tras otra, que era posible establecer un modelo crítico sin constituirse en un espacio doblegado por el aburrimiento o la presión extrema sobre el trabajo de los artistas, en quienes siempre depositó una confianza y autonomía impresionantes. Y eso se hacía evidente en la forma en que las personas se acercaban a las inauguraciones, queriendo no sólo ver sino también hablar, chismear y hacer chistes más que posar buscando parecer interesantes, regla de oro del público en la escena bogotana.

Más allá de los proyectos mismos, aunque sin duda algunos resultaron impresionantes, fue ese modo de acercarse a la producción de los artistas y a las relaciones sociales que esta planteaba lo que siempre me conmovió de La Rebeca. La forma en que el espacio era capaz de autocriticarse y al tiempo, de hacer una crítica seria a los trabajos allí presentados hacía evidente que más allá de una mirada sobre cuatro paredes blancas lo que se estaba proponiendo era la posibilidad de producir un nuevo modelo operativo capaz de generar algo de violencia sobre el estatismo local.  Y desde mi punto de vista, lo consiguió.

Tras el cierre de Quisiera que estuvieras aquí, una sensación de desazón, en su momento compartida con muchas personas, me fue invadiendo junto a la pregunta constante de qué iba a pasar con todo el terreno que La Rebeca había ganado y que ahora quedaba baldío. Fueron necesarios seis meses para conseguir que El Bodegón viera la luz y casi un año más para que consiguiera algo de atención y credibilidad. Nuestra iniciativa, un tanto desesperada y apocalíptica, consistió en sumar los esfuerzos y los recursos de doce personas que, entre estudiantes y profesores universitarios, decidimos invertir tiempo y dinero en algo que, más que como una galería o una pseudofundación cultural, se veía y operaba como un potlacht.

Sin embargo, desde la distancia, nuestro modelo era La Rebeca, y siempre nos hemos devuelto, consciente e inconscientemente, a revisar sus lecciones cuando nos hemos enfrascado en dilemas y peleas. Sabemos, por supuesto, que existen diferencias grandes entre la naturaleza de ambos espacios, y tenemos muy claro que El Bodegón es, de muchas formas, un espacio más anárquico e interesado en situarse al margen. Nuestra incapacidad de estructurarnos como un espacio capaz de encontrar apoyo o financiación de organismos locales e internacionales y el hecho mismo de estar ubicados en un barrio pobre de una ciudad pobre que queda en un país pobre, sabiendo de antemano que el mundo del arte está diseñado para ricos, ya nos pone en un callejón sin salida que creemos haber sorteado medianamente bien hasta la fecha. Sabemos también que en muchas ocasiones hemos confundido la crítica con la burla y nunca hemos tenido reparo en aceptarlo. En ese sentido, hemos construido procesos de exclusión fuertes que nos han llevado a ser mal vistos en muchos escenarios, generalmente ligados a las instituciones y al estatus que la precaria historia del arte colombiano le ha conferido a ciertos artistas. Sin embargo, esa mala reputación nos ha sido útil para ganar visibilidad y para develar tras un matiz humorístico aspectos que de otra manera serían inabordables. 

La cuestión aquí, ahora tanto como hace dos años, consiste en pensar los modos de garantizar la supervivencia, por lo menos a mediano plazo, de este tipo de espacios movilizadores. Trátese o no de El Bodegón, resulta fundamental la presencia en Bogotá de lugares en los cuales se puedan dar intercambios, opiniones y disensos. Conseguir producir exhibiciones y mostrar el trabajo de los artistas sin convertirlos en mercancía es tan necesario como la consolidación de un mercado que garantice su supervivencia. En esa medida es fundamental para nosotros lidiar con las permanentes contradicciones internas que pueden torcer irremediablemente el rumbo que decidimos tomar, pues nos encontramos siempre expuestos a la pregunta de cómo seguir funcionando sin convertirnos en un escenario más de lucro y anonimato. Y las respuestas, para bien o mal, terminan estrellándonos nuevamente con un esquema sustentado en clichés de clase social y desidia institucional en los que la existencia de otra clase de modelos operativos resulta indiferente.